Eine Installationsansicht von Baselitz — Die Retrospektive im Centre Pompidou, Paris © CENTER POMPIDOU / Bertrand Prévost

In einem Interview im Katalog zu dieser großen Retrospektive überlegt Georg Baselitz, was für ein Künstler er sei – alles andere als ernst, er sei ein eingefleischter Experimentator, sagt er. „Tatsächlich“, erklärt er, „bin ich ein Monster.“ Es ist klassische Baselitz. Eine der Schwierigkeiten, sein Werk zu sehen, liegt in den heroischen Mythologien, die eine Rüstung um ihn bilden. Eine Gelegenheit, Baselitz in einer Zeit, in der die Malerei im Überfluss und aufregend vielfältig ist, neu zu betrachten, ist willkommen.

Die frühe Biographie von Baselitz ist entscheidend für die Heldenlegende. Er wurde 1938 als Hans-Georg Kern geboren und wuchs in Deutschbaselitz, einem Dorf in Sachsen, auf. Sein Vater, ein Lehrer, war überzeugter Nazi und der junge Hans-Georg erlebte eine Woche nach der Bombardierung der Stadt durch die Alliierten die Ruinen Dresdens aus nächster Nähe. Berühmterweise sagte er einmal, er sei inmitten einer „zerstörten Ordnung, einer zerstörten Landschaft, eines zerstörten Volkes, einer zerstörten Gesellschaft“ aufgewachsen. An der Kunstschule in Ost-Berlin ab 1956 lehnte er die Doktrin der Lehrer sofort ab. Baselitz sagt, dass sich wenig moderne Kunst aus Westeuropa in die DDR eingeschlichen habe, aber er habe genug über Picasso gelernt, um seine Sprache in seine frühen Experimente einfließen zu lassen. Dafür wurde er ausgewiesen und ging 1958, drei Jahre vor dem Mauerbau, nach West-Berlin und nahm den Namen seines Dorfes Baselitz an. Er begegnete den Abstrakten Expressionisten – er mochte besonders Pollock, De Kooning und Guston –, fand jedoch wenig Befriedigung von der vorherrschenden europäischen Abstraktion. Sehr prägend waren auch Reisen nach Paris und Amsterdam: Er begegnete Gericault und Soutine, Dubuffet und Michaux. Dies war die Grundlage für das, was folgte.

Der letzte Raum der Ausstellung ist eine Rückkehr zur Form und zeigt Gemälde und eine Skulptur Winterschlaf (Winterschlaf, 2014), die den alternden Körper Bertrand Prévost reflektieren; © Centre Pompidou

Baselitz wusste von Anfang an kompromisslos, was er wollte – oder noch wichtiger, was er nicht wollte. Anstatt die historische Kultur zu zerreißen, wie es Bewegungen wie Dada getan hatten, wollte er in der großen Kunst der Vergangenheit verweilen, von der er ein angesehener Sammler geworden ist, aber sie dekonstruieren und etwas Neues schaffen.

Mit Anfang 20 verfasste er mit Eugen Schönebeck zwei Pandemonium-Manifeste, die in der Ausstellung zu sehen sind, gespickt mit Baselitz’ intensiven Tuschezeichnungen. Geprägt vom transgressiven Absurdismus von Antonin Artaud und Samuel Beckett, waren sie Baselitz' Antwort auf die kulturellen Trümmer des Nachkriegsdeutschlands. Das Gemälde G. Antonin, eine brodelnde Farbmasse wie Fleisch, mit riesigen erigierten Penissen, gehört zu den groben, erbärmlichen Werken, die einen dramatischen Auftakt der Ausstellung bilden. Es erinnert an die ersten Zeilen des Pandemonium-Manifests: „Dichter lagen in der Gosse, ihre Körper im Morast. Der Speichel der ganzen Nation, der auf ihrer Suppe schwimmt. "

Die brutalen frühen Fußmalereien von Baselitz sind großartig. Anspielungen auf Soutines Fleisch und Gericaults Studien über abgetrennte Gliedmaßen für das Floß der Medusa sind klar, aber es ist unmöglich, sie nicht mit Gustons Füßen zu vergleichen, die einige Jahre später gemalt wurden. Baselitz hatte Gustons Abstrakte bereits gesehen und die fleischige Sprache des amerikanischen Malers war schon vor seiner Rückkehr zur Figuration im Jahr 1969 offensichtlich. Ist Guston in Baselitz' Zeichen hier irgendwie präsent? Wie dem auch sei, es war eher die "Körperlichkeit" der Abstrakten Expressionisten als die geistige und intellektuelle Grundlage ihrer Werke, die den jungen Baselitz anzog.

Georg Baselitz in seinem Atelier, 2021. Foto: Christoph Schaller

Die Bilder, die das berüchtigtste Produkt der Pandämonium-Manifest-Zeit sind, Die große Nacht im Eimer (Die große Nacht im Bach, 1962-63) und Der nackte Mann (Der nackte Mann, 1962), führten zu einem Gerichtsverfahren wegen Unanständigkeit, als 1963 in der Galerie Werner und Katz am Kurfürstendamm gezeigt. Sie sind bis heute verblüffend. Auch hier entstehen Erektionen aus erbärmlichen Körpern: Die Große Nacht im Eimer, mit einer Figur in kurzen Hosen, deren Penis aus dem Hosenschlitz ragt, basiert teilweise auf einer Geschichte des irischen Dichters Brendan Behan, der während einer Lesung seinen Schwanz herausholt, wurde aber als Selbstporträt gesehen. In Der nackte Mann ist es, als ob der Penis aus fauligem Fleisch aufsteigt.

In grobster malerischer Sprache realisiert, sind diese Bilder natürlich derb und sardonisch, aber etwas an ihnen scheint in weiten Teilen von Baselitz' Spätwerk zu verschwinden: eine Verletzlichkeit im Absurden. Trotz ihrer Motive sind dies keine Machobilder; sie sind anti-heroisch und erinnern an menschliche Ohnmacht angesichts überwältigender sozialer Bedingungen.

Nach dem Skandal ging Baselitz 1965 nach Florenz, und von hier aus zieht seine Besessenheit vom italienischen Manierismus in sein Werk ein: Er will die Verrenkungen und Verzerrungen dieser Bewegung, aber sie mit naiver Rohheit verbinden. Und er malt einige seiner besten Leinwände. Die Serie wurde als Helden (Helden) bekannt, aber sie ist alles andere als heroisch im herkömmlichen Sinne. S-Bild (1965) ist ein Selbstporträt mit einem nekrotisch wirkenden Arm, Rippen wie zerrissenes Fleisch über Baselitz' Oberkörper und einem stark geschwollenen Hals. Das Manifest-Gemälde für diese Zeit, Die Großen Freunde, 1965, sieht zwei Figuren, die gegeneinander isoliert vor einer apokalyptischen Szene stehen – der „zerstörten Landschaft“, die Baselitz beschrieb – mit einer schlaffen Flagge zu ihren Füßen, die symbolisch für seine geteilte Heimat steht .

Eine Installationsansicht von Baselitz — Die Retrospektive im Centre Pompidou, Paris © CENTER POMPIDOU / Bertrand Prévost

Der nächste Schritt von übertriebenen Körpern war die Fragmentierung und schließlich die Inversion. Der berühmte Bruch von Baselitz, der Wechsel zum auf den Kopf gestellten Motiv von 1969, wird fast als unvermeidlich dargestellt. Zuerst sehen Sie, wie er auf dem Land in Deutschland die Bruchbilder machte. Diese werden unter anderem durch das surrealistische Gesellschaftsspiel, exquisite Leiche, beeinflusst. Der Körper wird schmerzhaft in eine Baumlandschaft aufgenommen, zuerst auf die Seite geneigt und schließlich auf den Kopf gestellt. Die frühesten invertierten Bilder aus Fotografien zeugen von der Freiheit, die Baselitz nach eigenen Angaben erlangt hat – sie sind verspielt, mit unterschiedlichen Motiven und Stilen, vielleicht am besten veranschaulicht durch Fingermalerei – Adler (Fingermalerei – Adler, 1972).

Die nachfolgenden Galerien zeigen dann, wie Baselitz die auf dem Kopf stehenden Gemälde verfeinerte, die Abstraktion ankurbelte und in seiner Herangehensweise an die Figur reduzierter wurde. Der inzwischen in einem niedersächsischen Schloss lebende Baselitz schuf das Werk, mit dem er inmitten des neoexpressionistischen Booms der frühen 1980er Jahre seinen Ruhm erlangte. Die Kuratoren präsentieren diese Gemäldesequenzen wunderschön, von den verzerrten Akten Mitte der 1970er Jahre mit Baselitz und seiner Frau bis hin zu der Serie Mann im Bett, die 1982 für die Zeitgeist-Schau in Berlin entstand, als Reaktion auf die Expressionistische Gedichte von Georg Trakl, zu den Werken des gleichen Jahres in Anlehnung an Edvard Munchs Selbstbildnis in der Hölle (1903). Aber für mich entsteht eine gewisse Taubheit gegenüber Bildern, die uns sicherlich bewegen sollten. Man kann die bildliche Logik in Baselitz' Fortschreiten sehen – es ist eine bis zu einem gewissen Punkt fesselnde Reise –, aber es ist, als ob der elektrische Strom der früheren Arbeit der Stecker gezogen wurde. Die Farbe ist stumpf, jede Feinheit ist verschwunden. Wo er zuvor den Manierismus neu interpretierte, wird Baselitz nun manieriert.

Seine Skulpturen, die im Deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig 1980 aufgrund eines scheinbaren Nazi-Grußes in Modell für eine Skulptur (1979-80) einen Sturm auslösten, verraten ein oberflächliches Verständnis der von ihm gesammelten afrikanischen Skulpturen, wo seine früheren Gemälde sich produktiv mit ihren Quellen auseinandergesetzt. Die Kuratoren fassen die Wildnisjahre der 1990er und 2000er, in denen Baselitz den Faden verliert, seine eigenen Arbeiten remixt und generell auf der Stelle tritt, klugerweise in ein paar Räumen zusammen.

Erst im letzten Raum kehrt er zur Form zurück. In einer Folge von Figurenbildern mit reduzierter Farbpalette reflektiert er den alternden Körper – seinen eigenen und den seiner geliebten Frau Elke. Eine reagiert teilweise auf einen Krankenhausaufenthalt, der unmissverständlich an ein Röntgenbild erinnert. Dies sind starke, aber zarte Gemälde mit einer neu entdeckten Poesie und malen so lebendig wie in den früheren Serien.

Dies ist in vielerlei Hinsicht ein perfekt beurteilter Überblick über einen bedeutenden Maler der letzten 60 Jahre. Aber wie wichtig? Andere Künstler treiben ihre Vorfahren schließlich in die Zukunft und in meinen vielen Gesprächen mit Malern kann ich mich an keinen erinnern, der Baselitz als Einfluss erwähnt hat. Er ist eine einzigartige Figur – tatsächlich eine monströse Präsenz – aber keine garantierte bleibende Bedeutung.

Baselitz — Die Retrospektive, Centre Pompidou, Paris, bis 7. März 2022

Kuratoren // Bernard Blistène, ehemaliger Direktor, und Pamela Sticht, Kuratorin, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou

• Ben Luke ist Review-Redakteur und Podcast-Moderator bei The Art Newspaper